- La Multiplicación Dramática:
un quehacer entre
el arte y la psicoterapia
-
-
- La Multiplicación Dramática nació por
nuestro intento de buscar un camino
- alternativo a la típica actitud reduccionista del
psicoanalismo y
- psicodramatismo de la época del comienzo de la década
del `70 en la
- Argentina.
- Nuestro compromiso en lo político y en lo personal,
fue alimentando el
- interés por los problemas que, como psicoanalistas
y psicodramatistas,
- se nos fueron presentando en el campo profesional que -luego
del
- Plataformazo- (1) se centraron predominantemente en nuestro
desempeño
- como coordinadores grupales (vicisitudes de nuestros estados
- contratransferenciales) y por tanto colocando el foco en
lo personal del
- psicoterapeuta.
-
- Cada uno de nosotros, que veníamos desde el Psicodrama
Analítico (territorio
- de la Federación Latinoamericana de Psicodrama) y
desde la Psicología Social
- Operativa (territorio de Pichón Riviere y sus seguidores)
comenzamos a
- compartir un almuerzo semanal, donde explicitabamos nuestros
deseos y
- temores como profesionales de este campo y a tratarlos desde
ambas
- vertientes (este fue el germen del Psicodrama Analítico
Operativo).
-
- En un principio entre nosotros mismos (Pavlovsky, Kesselman
y Frydlewsky) y
- luego convocando colegas deseosos de experimentar en este
tópico a partir de
- un primer taller (1975) que se llamó: "Las Escenas
Temidas del Coordinador
- de Grupos" (2). Allí, desarrollábamos
las "novelas personales" de los
- coordinadores estudiando las escenas conflictivas en el desempeño
del rol de
- nuestros colegas (Psicopatología de la Vida Cotidiana
de los psicoterapeutas
- y coordinadores de grupos). Luego, en nuestro exilio madrileño
y desde 1978,
- decidimos avanzar sobre el estudio del entrenamiento psicoanalítico
-por y a
- través del trabajo grupal- en una tarea de asistencia,
investigación y
- docencia con profesionales de Madrid y de distintos lugares
de España y que,
- denominamos: "El Análisis Didáctico Grupal"
(3). Esta experiencia fue
- enriquecida por breves talleres de introducción al
mismo tema, realizados en
- Londres, París y Gotemburgo. En 1980, dicho artículo
- sirvió de base para la publicación de un libro,
en el que polemizamos con
- otros autores (4). Nosotros privilegiábamos el Psicoanálisis
y la
- Psicopatología Vincular, como teoría a desarrollar,
el Juego (las Técnicas
- Activas) como trama de la acción terapéutica
y el Grupo como ámbito y el
- instrumento para la formación. Esto nos llevaba a
discutir sobre duplas
- supuestamente antagónicas: el Psicoanálisis
versus las Técnicas Activas
- (considerando o no la Transferencia); el privilegio de lo
verbal sobre el
- privilegio de lo corporal; el desconocimiento de similitudes
y diferencias
- entre nosotros versus el atravesamiento de poder, que impiden
trabajar por
- una Epistemología Con/Divergente. Nos quedaba por
seguir discutiendo la
- posición profunda del Terapeuta en el grupo existencial
y de terapeutas
- (conviviendo con la sociedad que lo rodea y con los profesionales
y colegas
- de su entorno, en las luchas por el poder que atraviesan
el campo de la
- Salud Mental).
-
- Hemos seguido trabajando con este tema a partir de entonces,
en diversos
- pilares que pasaremos a enunciar:
-
- A) Sobre la naturaleza y el nivel del quehacer y el saber
grupal: Ya sea
- desde las concepciones de Pichon Riviere, desde el Grupo
Análisis o desde el
- intento de integración entre ambos (GAO -Grupo Análisis
Operativo)
- (5) el problema de la discusión con los psicoanalistas
se resolvió así: el
- Psicoanálisis puede realizarse de manera bi o multipersonal,
no hay mas
- (para nosotros) discordancia entre Psicoanálisis Individual
y/o Grupal, o
- discusiones estériles sobre si la Terapia grupal es
o no Psicoanálisis (6) .
- Es el pasaje a LO GRUPAL (mas alla de individual versus grupal)
y el
- problema de la producción de SUBJETIVIDAD singular
y colectiva -como nivel
- de análisis- uno de los conceptos que mas caracterizan
la evolución de
- nuestro pensamiento en estos veinticinco años (Revista
"Lo Grupal", que
- fundamos con Juan Carlos De Brasi en correspondencia con
otros autores).
-
- B) Sobre las concepciones fundantes epistemológicas:
el Saber, el Curar,el
- Crear (la Transformación, el Cambio)
- En 1989 publicamos el libro "La Multiplicación
Dramática" (7). Si en
- "Escenas Temidas" profundizamos el haz de luz sobre
la figura del terapeuta
- y del conductor grupal (lo Personal), en "La Multiplicación
Dramática"
- -sucesora de "Escenas Temidas" y de "Espacios
y Creatividad"- (8) avanzamos
- sobre lo Grupal como método de investigación;
como instrumento para la cura
- y para la formación del terapeuta y del conductor
de grupos.
-
- a) Como método de investigación para el conductor
grupal : Su eje de pasaje
- sería el concepto de RESONANCIA que fue enunciado
en "Escenas Temidas",
- desarrollado en "La Multiplicación Dramática",
enriquecido con Foulkes
- (Grupoanalisis) y abierto desde 1986 con Umberto Eco ("Obra
Abierta") hacia
- la transfusión con otros quehaceres y saberes: ni
multi ni interdisciplina
- sino la transdisciplina.
-
- Entre otros autores nos hemos devorado y desovado a:
-
- I) Antonin Artaud, Eugenio Barba, Samuel Beckett, Peter Brook,
Dominique De
- Fazio, Richard Foreman, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor,
Lindsay Kemp,
- Heiner M|ller, Constantin Stanislavski, Bob Wilson (Teatro).
-
- II) Laurie Anderson, Johann S. Bach, Angelo Badalamenti,
Goran Bregovic,
- Chico Buarque, David Byrne, John Cage, Cirque du Soleil,
Chick Corea, Peter
- Gabriel, Violeta Gainza 2, Charly García, León
Gieco, Philip Glass, Keith
- Jarrett, Gustav Mahler, Wolfang A. Mozart, Michael Nyman,
Fito Paez, Juan
- Peqa "El Lebrijano", Astor Piazzolla, Steve Reich,
Jaime Roos, Murray
- Schaffer, Aníbal Troilo, Caetano Veloso, Tom.Waits
(Música).
-
- III) Marc Auge, Paul Auster, Georges Balandier, Georges Bataille,
Thomas
- Bernhard, Jorge L. Borges, Italo Calvino, Martín Caparros,
Raymond Carver,
- John Cheever, Emile M. Cioran, Julio Cortazar, Oswald de
Andrade, Macedonio
- Fernandez, Richard Ford, Oliverio Girondo, Peter Handke,
Umberto Eco, James
- Joyce, Herman Melville, David Oubiqa, Georges Perec, Emilio
Rodrigui, George
- Steiner, Antonio Tabucchi, Eugenio Trías, Ludwig Wittgenstein,
Tobmas Wolff
- (Literatura, Ensayo y Ciencias Sociales).
-
- IV) Theodor W. Adorno, Gregorio Baremblitt, Roland Barthes,
Jean
- Baudrillard, Walter Benjamin, Henri Bergson, Cornelius Castoriadis,
Gilles
- Deleuze, Jacques Derrida, Filix Guattari, Michel Foucault,
Julia Kristeva,
- Jean-Frangois Lyotard, Pedro Mascarenhas 3, Alfredo Naffah
Neto, Friedrich
- Nietzsche, Peter Pal Pelbart, Suely Rolnik, Baruch Spinoza,
Paul Virilio
- (Filosofía y Psicología).
-
- V) Líbero Baadi, Francis Bacon, Ricardo Carpani, Lygia
Clark, Ernesto Deira,
- Marcel Duchamp, Giacometti, Pablo Larreta, Henry Moore, Luis
Felipe Noé,
- Emilio Petorutti, Pablo Picasso, Tinguely (Pintura y escultura).
-
- VI) Woody Allen, Paul Auster, John Cassavetes, Ethan y Joel
Coen, Federico
- Fellini, Peter Greenaway, Hal Hartley, Jim Jarmusch, Emir
Kusturica, Annie
- Leibovitz, David Lynch, Marcello Mastroianni, Iasujiro Ozu,
Al Pacino, Edgar
- Reitz, Sebastiao Salgado, Carlos Saura, Fernando "Pino"
Solanas, Quentin
- Tarantino, Buster Keaton, Wayne Wang, Andy Warhol, Wim Wenders
(Cine y
- Fotografía).
-
- VII ) Oliver Sacks, Merce Cunningham, Pina Bausch, Susana
Kesselman, María
- Fux (Lo Corporal).
-
- VIII) Fritjof Kapra, B. Mandelbrot, Humberto Maturana, Ilya
- Prygogine,Francisco Varela, Edgar Morin (El Pensamiento Complejo:
Los Nuevos
-
- Paradigmas para las Artes y las Ciencias).
-
- Estos actos de antropofagia 4 (9) (10) fueron deviniendo
en nuestros cambios
- teórico técnicos. La novedad central es que,
reemplazamos la pura
- comprensión analítica elaborativa (Lo Objetal,
Lo Edípico, Lo
- Transferencial, etc) -de una historia que nos era narrada-
por un recurso
- que llamamos La Multiplicación Resonante tendiente
a profundizar por
- despliegue (es decir, por extensión) la apertura de
dicha historia hacia
- nuevas historias posibles , por y a través del grupo.
Este es el dispositivo
- analizador y quién interpreta es variable. El conductor
debe aprender a
- "descentrarse bien" para conducir una terapia y
para controlar su tarea, en
- lugar de la clásica supervisión vertical proponemos
una COVISION horizontal,
- por despliegue grupal (11).
-
- Instrumentamos la exploración de un inconsciente a
ser desplegado, a
- producir antes que un inconsciente producido y por descubrir
verticalmente
- en cada sujeto. En lugar de hacer teatro o música
fuera de lo profesional,
- comenzamos a jugar con ello para superar las aduanas entre
lo artístico y lo
- científico, dándole preponderancia al fenómeno
creativo. Ya de retorno en
- Buenos Aires (1986) escribimos "La Obra Abierta de Umberto
Eco y La
- Multiplicación Dramática" (12) donde decíamos
que nuestra línea de
- investigación nos llevó a relacionar similitudes
en la producción de una
- sesión de Psicodrama Analítico con el Proceso
Grupal por el que atraviesa un
- grupo de teatro (o de improvisación musical) durante
los ensayos, en
- relación a la labor que realizan con un texto original.
-
- La dramatización inicial del paciente en Psicodrama,
la definíamos como
- Texto Escrito, y la producción dramática global,
producto del atravesamiento
- de la escena original por las múltiples subjetividades
de los integrantes
- del grupo, a través de la Multiplicación Dramática
(técnica donde cada
- integrante improvisa una escena como efecto de la resonancia
que le produce
- la escena original), la denominamos Texto Dramático.
Denominamos a todo el
- proceso dramático, que incluiría la escena
original del narrador o paciente
- y las multiplicaciones de los integrantes: La Producción
Dramática.
-
- Lo que se intentaba trabajar en el grupo de Psicodrama, es
todo el proceso
- de producción grupal en su multiplicidad de sentidos,
donde lo mas
- individual se funde en la producción dramática.
Decíamos, que en la escena
- original están inscriptas las posibilidades de las
multiplicaciones grupales
- y que la escena original funciona como una obra abierta en
relación a la
- similitud con las concepciones de Umberto Eco. Abierta y
para abrir siempre
- a la multiplicidad de sentidos, que requiere tanto una sesión
grupal de
- terapia como la comprensión de una obra de arte. Tiene
que haber forma -que
- es la escena original en Psicodrama- desde donde transitaran
las
- improvisaciones (Devenires Dramáticos). Tanto en teatro
como en
- Psicoterapia, un autor presta su texto escrito para que otros
mediadores
- -actores, colegas, director- inventen desde su propia subjetividad
otras
- escenas, otras intenciones, hasta otras particularidades
y sentidos en los
- personajes. Se podría decir, que la subjetivación
parcial de tantos
- mediadores despojaría el sentido de objetividad de
la intencionalidad del
- autor. Una idea, una intención que parte de la objetivación
de una persona,
- es literalmente apoderada por múltiples subjetividades
conectadas entre sí.
- El autor se siente robado, ha sido presa de una violación
múltiple que lo
- aleja de su sentido inicial. El producto final parece no
pertenecerle, su
- propiedad privada ha sido desquiciada, pluralizada en varias
singularidades.
- Pero con todo, una mirada final desprovista de algún
resto de su herida
- narcisística podrá encontrar en la obra un
efecto maravilloso e insólito (de
- lo siniestro, a lo patético, a lo maravilloso a través
de la vivencia
- estética). Podrá reencontrar su propia obra
llevada a la exaltación. No es
- otra obra, es la misma obra, deformada, atravesada, pero
conservando aún su
- singularidad. El texto no se reescribe, pero se reinscribiría
desde
- múltiples sentidos aprisionados en el texto original.
Así, nuestra forma de
- metabolizar ambos procesos, el Clínico Psicodramatico
y el Estético es, en
- ese sentido, análoga.
-
- Lo grupal, hoy, para nosotros sólo puede ser entendido
desde la compleja
- problemática de la multiplicidad, que existe siempre
desde el principio. Ni
- lo Uno ni lo Múltiple sino la Multiplicidad. Si la
multiplicidad es el
- principio teórico de nuestro trabajo, la Multiplicación
Dramática es su
- encarnación en escenas. El dispositivo grupal requiere
entonces para
- nosotros de nuevas ideas que incorporamos también
desde la Estética y desde
- la Ecología. (13)
-
- b) En la cura y el entrenamiento del conductor grupal: el
que aprende y el
- que se cura participa de un fenómeno rítmico
(intensidades y velocidades bi
- y/o multipersonales) en que se instrumentan la mayor proyectividad
subjetiva
- posible de los integrantes, con el objeto de descentrar las
novelas, (de
- pacientes y terapeutas, de educadores y educandos) que obturan
la
- profundidad por extensión personal (rizomatica), que
nos interesan mas que
- la cadena anecdótica y vertical, histórica
(íntima) de cada sujeto.
-
- Esto explicaría cómo se aprende, como se cura,
es decir, cómo se transforma
- en nuestra concepción actual
- c) ¿Qué transforma?. ¿Quién transforma?
:
- Transforma el grupo, no sólo el terapeuta (disyunción
inclusa). Transforma
- la síncopa de pausas, velocidades, articulaciones
y conexiones de los ritmos
- vinculares, y no sólo las intervenciones esclarecedoras
del conductor.
- Transforma la multiplicación imprevista de leyendas
y nuevas historias y no
- sólo la obsesión por entender de una buena
vez el origen de cada una.
- Transforma el acto de salir a multiplicar antes que la actividad
pensante
- que pergeña el argumento de la escena, la línea
de fuga se da en el entre de
- esos momentos y espacios. Transforman el texto y el contexto
dramático en su
- proceso antes que el significado final de la/s escena/s.
Transforma la
- música, el ritornelo de entusiasmos del Goce Estético
en el Arte de Curar
- (14), antes que la letanía de aflicciones a contener.
-
- d) Teoría de la Técnica en la Conducción
Grupal: Los Estares del Coordinador
- en Psicodrama, Lo Molecular y Lo Molar ( consonados con Bleger
y resonados
- con Deleuze y Guattari) .
-
- 1.1 Estar Molecular: El conductor es cartógrafo 5
(10). Para el coordinador,
- en su estar molecular, el eje de su actividad no esta centrado
en la
- comprensión sino en la percepción de líneas
que se van trazando y van
- surgiendo a partir del dialogo y de los diferentes códigos
corporales de los
- participantes. Las palabras son trazos, como bocetos, como
dibujos que se
- estuvieran plasmando: Proceso Cartografico. La concepción
de boceto, dibujo
- que se construye sin conocer la forma final. El cuerpo del
coordinador
- debiera dejarse atravesar sin resistencia por estas líneas
de ensayo,
- bocetos, que van surgiendo sin verdadera significación,
sin verdaderos
- sentidos. Son las redes que luego construiran la malla intersticial
de
- sentidos. Las primeras líneas de las redes no tienen
sentido. Son sólo eso,
- redes, líneas bocetadas, inútil entonces tratar
de apresarlas, como sería
- inútil intentar apresar el sentido del pleno proceso
de construcción de
- bocetos. "No sentido" winnicottiano (15). De algunas
de esas líneas, en el
- entrecruzamiento nodal de varias de ellas, emergerá
una posible escena: "La
- escena fractal" . Pero la escena fractal no debería
ser arrancada, sino
- surgir por presencia, debe devenir escena a través
del relato o del ritmo
- corporal, debe sólo devenir línea cartografica,
entrecruzamientos fugaces de
- las líneas que brotan entre el coordinador y los coordinados.
Llegar
- entonces a poder establecer este tipo de contactos abiertos
a la percepción
- de líneas y bocetos es función del Estar Molecular
del coordinador. Una
- escena sería vista no sólo como representación
de algo sino como una línea
- mas a desanudar, de un territorio a otro territorio, las
escenas son las
- líneas de fuga que permitirían pasar de un
territorio a otro o aquellas
- líneas que nos llevarían a otra escenografía
y a otras intensidades. La
- desterritorialización esta en el registro de la micropercepción.
Si el