Multiplicaçao Dramática

 

 

Este artigo está baseado no capítulo dois do trabalho apresentado para credenciamento como professor supervisor da FEBRAP entitulado Multiplicação Dramática, uma poética do psicodrama, deste mesmo autor (9). Pretendo apresentar um histórico do conceito de multiplicação dramática, um resumo sucinto desta conceituação e uma indicação esquemática de como a tenho aplicado.

 

 

O conceito de multiplicação dramática começa a se delinear na década de 70 com as experiências de ensino de coordenadores de grupo conhecidas como cenas temidas dos coordenadores de grupo, publicadas no livro Las escenas temidas del coordinador de grupos (13) escrito em Buenos Aires durante os anos de 1974 e 75, por Frydlewsky, Kesselman e Pavlovsky. As experiências iniciais continuaram sendo realizadas durante os anos de 1978 a 1980, em Madri e Gotemburgo, com grupos de análise didática grupal. Frydlewsky desenvolveu paralelamente este conceito em Buenos Aires entre 1978 e 1980. Esse trabalho de formação / ensino está descrito no artigo 'Analisis didactico grupal`(10).Pavlovsky também indica, (12,p.88) como precursor desse conceito seu artigo 'A personalidade do psicoterapeuta` no livro Psicoterapia de grupo en ninõs e adolescentes, em 1974. Na década de 80, essa linha de investigação prossegue com pesquisas em torno da matriz do criativo, tal como é relatado no livro Espaços y creatividad (11).

Em 1982, Wilson Castelo de Almeida, já fazia referencia para a correlação entre a Obra aberta de Umberto Eco e o Psicodrama. (1,p.123).

Em 1987 é publicado um artigo na revista Lo Grupal nº 5, com o título de 'La obra abierta de Umberto Eco y la multiplicacion dramatica` onde Frydlewsky, Kesselman e Pavlovsky conceituam claramente, pela primeira vez, o que é multiplicação dramática (7, pp17-18). No artigo articulam os conceitos que Umberto Eco formulou em seu livro Obra Aberta (3) com o conceito de multiplicação dramática. Partindo das ciências da comunicação, Eco analisa a obra de arte a partir de modelos semióticos criados inicialmente por Peirce. Seu interesse recai particularmente na estrutura comunicacional das obras de arte e na participação ativa do público. Posteriormente em 1989, foi publicado originalmente na Argentina o livro La Multiplicação Dramática, traduzido para o português em 1991, cuja frase tema é "Multiplicar ao invés de reduzir". Nessa obra, os autores situam a multiplicação dramática no polo oposto ao da redução interpretativa (6, p.80) e direcionam-se para uma concepção de psicoterapia que valoriza o gozo estético na arte de curar. Tentam articular também as idéias de Gilles Deleuze e Felix Guattari com a clínica psicoterápica (6,p.38) As recentes discussões e avanços do conceito estão publicadas nas revistas Lo Grupal ( de 1983 até hoje).

Ao longo dos últimos vinte anos - 1974 a 94 - o conceito de multiplicação dramática foi sendo construído na direção de uma nova forma de pensar o dispositivo grupal, afastando-se cada vez mais de uma simples técnica dramática. Aliás, na opinião dos autores, nunca foi uma simples técnica dramática (6,pp.18-38). É uma concepção de grupo como máquina de produção de sentidos.

Máquina é um termo criado, na esquizoanálise, para se opor à subjetividade humana. O inconsciente maquínico abrange os mais diversos fluxos de signos, fluxos sociais e materiais. A máquina se define por um sistema de cortes e fluxos. Corta um fluxo de energia para transformá-lo num outro fluxo de movimento ou qualquer outro tipo de energia. Toda máquina corta um fluxo que era contínuo, mas que se originou de um outro corte e assim por diante. O corte não se opõe ao fluxo, mas condiciona um novo fluxo. Podemos localizar esta conceituação em relação à quarta dimensão do psicodrama, isto é, do fluxo associativo de cenas. Uma cena é um corte num fluxo já instituido e é a fundação de um novo fluxo de cenas. Desse processo brota o desejo e vice versa. Desta maneira as máquinas são máquinas de máquinas, produção de produção. Máquina que corta fluxos associativos e que produz fluxos associativos e assim por diante. Máquinas estão sempre agenciadas por outras máquinas. Além disso, toda máquina (cena ) comporta um ou vários códigos. O grupo como máquina produtora de sentidos não é uma metáfora, mas literalmente corta e produz fluxos associativos.

A multiplicação dramática, como instrumento conceitual, vem sendo trabalhada a partir de diversas experiências que confluem: 1) trabalhos terapêuticos compartilhados, i.e., co-direção; 2) grupos autogeridos de trabalho, i.e., o coordenador é emergente do próprio grupo construindo um espaço de mútua supervisão e multiplicação; 3) ensino de coordenação grupal centrado nos conflitos do coordenador ou da equipe coordenadora, i.e., nas cenas temidas dos coordenadores grupais como via régia para explorar cenas familiares. Essa confluência de dispositivos grupais vem se constituindo na cozinha do conceito de multiplicação dramática.

A formação dos autores pode nos ajudar a delimitar outros elementos da cozinha conceitual (6,p.109). Kesselman trabalha com o referencial de grupo operativo de Pichon Rivière; psicodrama analítico de Pavlovsky e Frydlewsky; grupo análise de Hanne, Juan Campos e Malcon Pines; corpodrama e dinâmica corporal de Susana de Kesselman (12, p.75-80). Pavlovsky trabalha com o referencial de Freud, Bion, Ezriel, Slavson, Foulkes, Levobici, Anzieu, Kaes, Langer-Grinberg-Rodrigué; acrescentam-se ao seu referencial diversas experiências teatrais como ator e autor; e o treinamento com J.L.Moreno e Zerka Moreno, em Beacon, no ano de 1963. São autores com forte influência da escola psicanalítica argentina, da psicanálise social de Pichon Rivière e das escolas de psicoterapias de grupo psicanalíticas. O psicodrama entra como uma formação posterior, como é o caso da maioria dos autores argentinos.

Para que uma experiência dramática se enquadre no conceito de multiplicação dramática é necessário que a experiência grupal siga uma determinada seqüência, tal como:

1- relato de uma experiência pessoal;

2- dramatização da cena do protagonista explorada com os recursos necessários, de preferência a partir de uma cena que tenha acontecido com o protagonista;

3- jogos dramáticos criados pelo grupo em estado de espontaneidade / criatividade inspirados na cena inicial e improvisações que cada integrante do grupo realiza aproveitando a ressonância que a cena inicial produz.

É necessário ter uma cena original escolhida pelo grupo segundo o modelo de escolha sociométrica. Isto faz parte da possibilidade do grupo participar espontânea e criativamente do processo de criação grupal. Uma vez trabalhada a cena protagônica, com todos os recursos próprios, o objetivo passa a ser possibilitar que o grupo se aproprie da cena, isto é, roube a cena do protagonista e a considere sua para poder jogar e improvisar dramaticamente a partir da cena original. Consoar e/ou ressoar com o grupo.

Na apresentação que fiz para e edição brasileira do livro A Multiplicação Dramática (6,p.10) relatei que via a multiplicação dramática como um sharing moreniano em ato. Todavia, penso hoje que são necessárias algumas distinções. Sharing, no seu sentido mais comum, é compartilhar com o protagonista sentimentos experimentados no aqui e agora da dramatização ou os momentos vividos e lembrados de sua própria vida (referencial histórico), ao passo que ressoar é criar sem necessidade de se referir a uma cena memorizada da sua história. Consoar, sendo a dramatização de uma cena de sua própria história pessoal, aproxima-se mais do sharing em ato.

A multiplicação dramática aponta para uma concepção grupalista do comportamento humano normal e patológico. O caminho para tocar e desvelar o íntimo e as feridas dos outros não é indagando cada vez mais ao outro a respeito de si próprio, mas sim, projetando subjetivamente, consoando e ressoando com o outro e nos outros. Essas ressonâncias e consonâncias "são pedaços que completam como um quebra-cabeça a própria intimidade e vice-versa" (6,p.92). Kesselman associa esta concepção à de Foulkles de transindividualidade, de ressonâncias transpessoais, onde o íntimo do outro revela o íntimo de cada um.

O central do processo de cura é a realização de jogos espontâneos / criativos por parte dos elementos do grupo entre si e do terapeuta que se agenciam entre si. Pavlovsky sente-se acompanhado por Winnicott ao afirmar que a psicoterapia está relacionada com a possibilidade e a realização sobreposta de um ou vários jogos do terapeuta e dos pacientes. Jogar ou recuperar a capacidade de jogar é a meta. Não há cura sem criação e jogo. O jogo espontâneo criativo mútuo entre pacientes e terapeuta possibilita deixar de repetir os comportamentos paralisadores da criação. Essa idéia está desenvolvida nos conceitos de matriz do criativo de Pavlovsky, zona transicional de Winnicott e também, ao meu ver, estados de espontaneidade de Moreno. Desenvolver ou recuperar a espontaneidade / criatividade é a linha mestra do trabalho psicodramático. A multiplicação dramática se insere nesta linha.

O sentido da cura se dá no que os autores chamam de sinistro (unheimliche - existe uma polêmica em relação à tradução deste termo: foi traduzido para o inglês por "uncanny", para o português, na edição standart foi traduzido como "estranho", para o espanhol como "sinistro", Chnaiderman (2) propõe que seja traduzido por "estranhamente familiar", penso que deve ser usada uma única palavra para a tradução, embora "estranhamente familiar" traduza melhor o conceito; entre estranho e sinistro, penso que esse último contém melhor as sensações de ameaça e medo) - do sinistro ao patético e ao lúdico -. Sinistro é um conceito tomado de Freud (4, p.273) e de Pichon Rivière (14). Trata-se daquilo que nos possui sem que possamos nos dar conta disso. O patético se dá com a percepção de que estamos presos e não conseguimos sair dessa situação. O lúdico é o recurso da espontaneidade / criatividade para transformar o sinistro e o patético em prazer estético, i.e., em maravilhoso, exorcizando o sinistro e o patético (11,p.67).

No "como se" do contexto dramático concretiza-se um espaço lúdico oniróide de desenvolvimento da espontaneidade / criatividade, entre o real e o imaginário, entre o mundo externo e o interno. Espaço poético, onde o criador está totalmente absorto pela imagem criada, entrega-se à surpresa e ao insólito dos primeiros momentos e constata o sinistro. Aos poucos, refazendo-se do susto e passando da pura ficção para o reconhecimento de representatividade em relação a fatos da sua vida, desenvolve o prazer de criar e configurar uma determinada criação estética.

A multiplicação dramática está portanto situada dentro dessa perspectiva da criação de um dispositivo grupal que favoreça o agenciamento de estados de espontaneidade / criatividade do grupo. Os integrantes do grupo se atravessam com uma parte da cena original ligando-a a uma sensação - imagem ou idéia através de uma forma dramática. Além disto existe tesão de dramatizar as cenas multiplicadas é divertido Por se dar em grupo e agenciar os componentes do grupo, o estado de espontaneidade tem a singularidade de provocar um rompimento da visão monocular narcísica, isto é, o mito fundante do eu, histórias que todas as pessoas contam a respeito de si mesmas, de sua origem, é a sua matriz de identidade. Compartilhar estados de espontaneidade / criatividade e se deixar atravessar pelos estados dos outros é um caminho para esse necessário rompimento narcísico (11,p.65).

O estado de espontaneidade / criatividade é ponto central para Moreno, bem como para o conceito de multiplicação dramática. Grande parte dos textos que Pavlovsky escreve a respeito deste último conceito são direcionados para a caracterização do que seja tal estado de espontaneidade, qual o processo que o desencadeia e quais são os seus efeitos terapêuticos. Utilizando-se de sua própria experiência de ator e escritor de peças teatrais para se aproximar desta discussão, formula conceitos a respeito da matriz do processo criativo, do sentido terapêutico da criação estética e dos diversos climas que acompanham tal processo.

Paralelamente a isto, Pavlovsky junta-se aos filósofos da desconstrução, aos críticos da psicanálise e do estruturalismo mais ortodoxo (Deleuze e Guattari) por que a psicanálise não alcança essa dimensão do efeito curador da criatividade e mais do que não alcançar, ao interpretá-la, faz um gesto obsceno de violência e esterilização da criação. O estado de espontaneidade não é para ser interpretado edipianamente ou não, mas para ser alcançado e fluido, permitindo que se produzam sentidos (6,p57).

Pavlovsky e Kesselman trabalharam originalmente com grupos experimentais, onde a multiplicação dramática ou é o único enfoque ou é o predominante. Estes autores relatam também o uso da multiplicação dramática em grupos de análise didática, com a finalidade de ensino (5). Na literatura existem outros autores que relatam o uso da multiplicação dramática.

Smolovich apresenta um grupo experimental de multiplicação dramática com profissionais "psi" e relata algumas variações do seu uso dentro de um ponto de vista da psicanálise aplicada aos grupos e indica que ela se aplica a grupos de formação, terapêuticos autogestivos e institucionais (15,pp73-91).

Susana de Kesselman, trabalhando com corpodrama, inclui o referencial da multiplicação dramática e assinala que ela se aplica a grupos de formação e de psicoterapia (8,pp.43-45).

Na literatura encontram-se relatos pormenorizados da aplicação da multiplicação dramática a grupos experimentais destinados à sua própria pesquisa e, em menor freqüência, da aplicação em grupos de análise didática. Embora exista indicação de outras aplicações elas não são descritas ou detalhadas.

Pessoalmente tenho trabalhado com a multiplicação dramática em grupos processuais ou em atos únicos, não como referencial único de pesquisa, mas aplicando a multiplicação dramática a algumas situações dos referidos grupos. Os grupos são destinados à psicoterapia, ao ensino e à supervisão de psicodrama e de coordenadores grupais e a diversas intervenções institucionais. Aplico a multiplicação dramática desde um ponto de vista do psicodrama. Conservo a estrutura processual do psicodrama de aquecimento, dramatização e sharing. A multiplicação dramática não substitui o sharing,mas o prepara e o permite.

Quanto às indicações clínicas da multiplicação dramática: a) não considero que a multiplicação dramática possa se constituir, enquanto técnica seqüencial, no único procedimento grupal psicoterápico, creio ser necessário se utilizar de outros procedimentos que se centram na produção do protagonista para se complementar a abordagem psicoterápica; b) O principal indicador de quando passar a multiplicar é o próprio protagonista quem dá, i.e., se ele está interessado em produzir novas versões a respeito de si mesmo continua a produção centrada nele, se não passa a multiplicar ( ego sintônico e distônico). Talvez nas caracteriopatias, nas doenças psicossomáticas e em todas as patologias onde predomina o mecanismo de defesa do tipo da recusa (verleugnung) a multiplicação dramática possa ser muito utilizada com êxito; c) Nos grupos com maior componente sociodramático, a multiplicação dramática está mais indicada. Um caso particular de sociodrama que merece ser indicado seria a psicoterapia familiar, aliás na literatura moreniana podemos considerar o caso Adolf Hitler como a primeira multiplicação dramática feita.

Em síntese, o conceito de multiplicação dramática formulado claramente em 1987 está sendo desenvolvido nos últimos vinte anos. Embora tenha se originado de experiências relativas ao ensino de coordenadores grupais e de psicodramatistas, também vem sendo aplicado a diversos outros processos grupais. É uma maneira de conceber o dispositivo grupal como uma máquina de produção de sentidos e também um tipo de trabalho seqüencial grupal. Conceitualmente está na intersecção do psicodrama com o teatro, a psicanálise, a semiótica e a esquizoanálise. O sentido terapêutico desse instrumento conceitual operativo está ligado a: 1) capacidade de violentar o narcisismo monocular; 2) ao prazer estético da criação coletiva grupal; 3) à possibilidade de tocar o íntimo do outro através de ressonâncias próprias e 4) à sua possibilidade de revelar o sinistro e mobilizar o patético chegando ao lúdico.

 

 

Pedro Mascarenhas

 

 

Referências bibliográficas

 

1.ALMEIDA,W.Psicoterapia Aberta. O método do psicodrama.1ed.São Paulo, Editora Ágora, 1982.

2.CHNAIDERMAN,M.Ensáios de psicanálise e semiótica.1st.São Paulo, Editora Escuta, 1989.

3.ECO, H.Obra Aberta.8st.São Paulo,Editora Perspectiva,1991.

4.FREUD,S.O "estranho".(1919)p. 273-320,In:FREUD.Edição standart brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud.1ed.Rio de Janeiro, Imago, 1969.

5.KESSELMAM,H; PAVLOVSKY,E. Clínica Grupal 2.1st.Buenos Aires, Busqueda, 1980.

6.-------------------------------------------.A Multiplicação Dramática.1st.São Paulo,Editora Hucitec,1991.

7.KESSELMAN,H; PAVLOVSKY,E; FRYDLEWSKY,L.La obra abierta de Umberto Eco y la multiplicion dramatica,pp. 17-28,In:PAVLOVSKY,E; KESSELMAN,H; BAREMBLITT,G; et al.Lo Grupal.1st.Buenos Aires,Ediciones Busqueda,1987.

8.KESSELMAN,H; KESSELMAN,S.Corpodrama.RAPTG,2,pp. 43-5,1987.

9.MASCARENHAS,P.Multiplicação dramática, uma poética do psicodrama.Tese não publicada de credenciamento para professor/supervisor.SOPSP/FEBRAP,1995.

10.PAVLOVSKY,E. Clínica grupal.1st. Buenos Aires, Busqueda, 1974.

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13.PAVLOVSKY,E; KESSELMAN,H; FRYDLEWSKY,L.Las Escenas Temidas del Coordinador de Grupos.1st.Madrid,Editorial Fundamentos,1978.

14.PICHON-RIVIERE,E.El processo creador.1st.Buenos Aires,Ediciones Nueva Visión,1971.

15.SMOLOVICH,R.Apuntes sobre multipllicacion dramatica,pp. 73-91,In:PAVLOVSKY.Lo Grupal.1st.Buenos Aires,Ediciones Busqueda,1985.